domingo, 4 de junio de 2017

Los Bailes de Chile, Pablo Garrido. Continuación. Autorretrato de Chile Parte 3.

Seguimos con la serie "En relación al Folklore" (en artículos anteriores), hoy seguimos(parte 2) con Pablo Garrido hablando de "Los Bailes de Chile", con un escrito de Nicomedes Guzmán, que recopiló en un libro de 1954, titulado "Autorretrato de Chile".

Nos "habla" Pablo Garrido...

 Emparentada con la seguidilla estaba el bolero, que allá y acá también llamaron veleras, de volar, que parecía que los actuantes, en la euforia de la danza, se despegaban de la tierra firme, ¡como que toda danza es trasunto alado!



Sus versos eran sentenciosos, reflexivamente mordaces, y también pretendían asumir de consejeros; por ello, las tonadillas escénicas peninsulares no podían terminar sin voleras. Su incorporación a la cueca, en metamorfosis literaria, será asunto bien claro en el dístico de estrambote o "remate", el que, para confirmación de su consanguinidad con la seguidilla, va a constituirse también en un verso de siete sílabas y otro (el final) de cinco.


La tirana española, que fue tan favorita en la Colonia, era un aire lento de ritmo sincopado, y, como la seguidilla y el bolero, de ritmo ternario. Sus coplas se daban en cuartetas de octosílabos, préstamo de la clásica malagueña, forma que asimismo pasa a nuestra cueca, constituyéndose en inicio o expositor del asunto a tratar. Las tiranas alcanzaron su mayor auge criollo en el siglo XVIII.

Es interesante apuntar que, siendo baile de cortejeo, las mujeres hacían "un gracioso juguete con el delantal al compás de la música, al paso que los hombres manejaban su sombrero o el pañuelo a semejanza de las nociones que conservamos de los bailes de las antiguas gaditanas" (Felipe Pedrell).
Fue un género popular que se incrustó hasta en la ópera (Vicente Martín, p. ej.), y favorito en San Petersburgo, Viena y otras capitales europeas. Más tarde degeneró en baile lascivo, y sólo sobrevivió un tiempo por su forma de canción.

Se le atribuye al fandango la progenitura de la cueca, cosa que viajeros e historiógrafos han repetido incansablemente, sin mayor fundamento que la referencia ambulante y anónima. Cierto es que su popularidad a fines de la Colonia —y no sólo en Chile, sino en toda América— podría dar base a suponer una metamorfosis resultante en la danza nacional nuestra; pero igualmente cierto sería, entonces, que hubiera afincado hibridizado en todas las jóvenes naciones americanas, cosa que no es el caso.

A todas luces, se trata de un baile de cortejeo (de parejas) de ascendencia gitana, que, a juicio de Casanova, quien la vio bailar en Madrid en 1768, era "la danza más seductora y voluptuosa de la tierra", en la que "hombres y mujeres sólo dan tres pasos y se sacuden o estremecen al sonido de las castañuelas". Aun cuando por su vigorosa sugestión fue llevada a la escena, en forma refinada, el fandango degeneró hacia lo lascivo, y su indecencia fue tal que hizo reaccionar al clero y hasta originó un proceso (Paul Nettl). Algunas de sus variantes castellanas y andaluzas sobrevivieron: rondeñas, malagueñas, granadinas y murcianas.

Un observador chileno la describe: "dando el hombre continuos saltos y golpeándose los muslos con ambas extremidades. La mujer mientras baila se limita a batir el pañuelo" (Fco. J. Cavada). Su forma estrófica era la de la seguidilla, cuartetas de siete y cinco sílabas.

El zapateo es danza de origen árabe, en compás ternario, conocida en España por moresca, en Inglaterra por Morris Dance, en Italia por Moresche, en Francia por Mauresque, en Alemania por Maruska (símil de Schuhplatter). Su trayectoria es, pues, de Oriente a España, de España a toda Europa y a América, de donde regresa a España, créese dos veces y modificada, hasta extenderse a la pantomima y el ballet, habiendo antecedentes de que la literatura dramática de comienzos del siglo XVI y siguientes incluye interludios que son morescas. Orlando di Lasso mismo, a mediados del siglo XVI, interpola morescas en sus "Mascaradas Vocales", y exige que se canten con voz chillona, imitando a la "gente de color", con un acompañamiento de laúd que trasciende a charlatanería.

 Conjunto Ancahual, Chile. Del Lp Recital Criollo CML 2375 RCA Víctor año 1966.



El sustrato de la moresca o zapateo, y su créese, reviviscencias de danzas de fertilidad muy arcaicas, aun cuando ciertos ritos paganos y cristianos (los Morris Dances de Inglaterra para el 1.° de mayo y los seises españoles para la Semana Santa de Toledo, p. ej.) permiten otras especulaciones sobre su simbología. Sea como fuere, en Chile es popular desde comienzos del siglo XVII y llega prácticamente hasta avanzada la República. Frezier anotó un motivo de zapateo el año de 1713, durante su viaje por Chile, y cien años más tarde, Jules Mellet, otro viajero francés, al verlo bailar en Quillota, escribió que danzando "tienen los brazos levantados y golpean a menudo con las manos..., se mantienen alternativamente, sea en la punta de los pies o sobre los talones; parece que apenas se movieran y dan más bien la sensación de deslizarse que de bailar en cadencia" (J. Mellet, "Relation du Voyage de la Mer du Sud", París, 1816).

Tal es, en síntesis, el panorama de los bailes populares coloniales en nuestro país. Cuando suena la clarinada de la Independencia de 1810, los bailes precitados están confundidos con otros, que pueden llamarse propiamente criollos: cuando, sajuriana, aire y resbalosa.
El cuando, que figura en cierto cancionero peninsular como forma popular andaluza, en ejercicio hacia el siglo XVIII (Fernán Caballero), habría llegado a América y a Argentina en 1800, siendo variante de la gavota (Carlos Vega); pasó a Chile en 1817, con las tropas de San Martín (José Zapiola), y su auge podría ubicarse entre 1820 y 1840. Hállasele también en México por estas fechas (Vicente T. Mendoza).



Al parecer comenzaba "como un minuet y se ejecuta con lentitud y solemnidad, según la idea de cada uno; se avanza, se retrocede y dándose las manos se balancean; a veces se detienen para pasar el brazo sobre la cabeza. . . Esos momentos lentos duran un minuto o dos, en seguida el compás cambia rápidamente, y de un tono triste y monótono, pasa a un aire vivo y animado, que acompañan los golpes repetidos del tambor y un coro de voces chillonas. . . Sigue una especie de pirueta; el que no se desliza toca la tierra con extrema rapidez, los danzantes se muestran los pañuelos de manera afectuosa, pero siempre a distancia, y describen círculos más o menos grandes. . . Añaden muchos gestos y hacen a menudo flotar los pañuelos sobre sus cabezas" (Basil Hall, 1825, "Extract oí a Journal").

El cuando llevaba un apéndice recitado, a manera de lance amoroso entre la dama y el varón, y otro de índole coreográfica, llamado este último la perdiz, suerte de zapateo o escobillado rápido y gracioso. Fue baile de larga agonía, posiblemente en auge hasta 1870.

La sajuriana (sajuria, sijurina, sijura) habría llegado de Argentina hacia 1828 (B. Vicuña Mackenna), y fue popularísima, declinando al mediar el siglo. Era danza escobillada, "en la que la pareja, en paso redoblado, iba describiendo una órbita amplia, en forma de ocho; mientras que duraba este giro de traslación, los bailarines se movían en círculos cerrados de rotación" (Eugenio Pereira Salas).
"El aire era bailado como la perdiz —según Vicuña Mackenna—, y cada zapateo daba a luz una graciosa estrofa a manera de reto y seguía el baile y el diálogo hasta el fin." Luego venia "el delicioso remolino de vueltas y revueltas, entonando los cantantes al compás del arpa y la vihuela: Aire, airé, airó. ¿Quién te quiere más que yo?" El aire logró su mayor ejercicio entre 1830 y 1860, siendo extremadamente popular hacia 1840.

Poco antes de esta fecha, posiblemente hacia 1837, hace su aparición la resbalosa (o refalosa), que tuvo auge en Chile, Argentina y Perú; en nuestra tierra pervivió hasta casi el final del siglo pasado. La gracia de la resbalosa residía en el zapateo. Al efecto, se prepara el agitado final con dos movimientos intermedios, uno reposado como de vals lento, en el que las manos se posan en las caderas, y otro de aceleramiento gradual, hasta lo vertiginoso, mientras las cantoras redoblan la intensidad de la voz, acompañadas por los gritos frenéticos de la concurrencia.

Se cree que se trata de una forma mixta de gato argentino y de zamacueca chilena (A. Berutti, 1882). Y no sin razón, porque a estas alturas la zamacueca ya ha hecho estragos. Vamos a ella, pero, llamémosla simplemente cueca.

¡La cueca! "Danza extraordinaria, la más compleja del mundo en su género, la más profunda y noble de América", escribe el musicólogo argentino Carlos Vega. ¡Qué de gazmoñerías no se han hecho en su nombre!

La primera noticia concreta sobre su ejercicio parece ser, hasta ahora, la que da Max Radiguet en sus "Recuerdos de la América Española" (apéndice al libro de A. Caldcleugh "Viajes por Sud América", 1819-21), de la que se colige que la zamacueca ha estado en boga y ha declinado en el favor de la gente empingorotada, pues dice:

"Así la zamacueca, danza graciosa y coqueta, se ha visto relegada a las clases bajas de la sociedad; las pocas damas del gran mundo que aún saben bailarla desaprueban este talento y a duras penas puede uno convencerlas de lo contrario". Tal ostracismo parece prolongarse por lo menos por una década, ya que, como escribe Vicuña Mackenna: "La zamacueca no salía del arrabal el 1828, el año de los pipiólos.

Pero un año más tarde, 1829, el año de los pelucones, junto con tan conspicuos señorones, la zamacueca comenzó a golpear tímidamente a las puertas aristocráticas y a imperar con todo su garbo en las tarimas de la clase media". Así se entiende que el Ministro Portales llegara un día, y por ese entonces, a exclamar: "No cambiaría la cueca por la presidencia", frase lapidaria que acaso jamás nadie volvería a atreverse a repetir.

¿Valía una presidencia  la  cueca?
Lo valía; y un reinado, también.

Porque, quiéranlo o no los historiógrafos y los memorialistas, esta danza, cuyo origen nadie ha podido trazar, es un símbolo, y nada menos que el de la vida republicana naciente. Entrañaba un repudio al continuismo feudo-colonial que, sórdidamente, se había enquistado en el espíritu mismo de la Proclama de septiembre de 1810. La criolla "danza graciosa y coqueta" era un desafío a la emperifollada contradanza virreinal. Era, como quien dice, la risa cantarína y ancha de la paisana frente a la mueca estereotipada de la sonrisa cortesana.

Pero era más que eso; porque entrañaba el nacimiento legal de una Libertad que iba a romper con las cadenas que aherrojaban a un pueblo vigoroso, demasiado alerto de sus derechos, demasiado cierto de sus virtudes, demasiado henchido de ansias de extender las ocho letras de la palabra l-i-b-e-r-t-a-d hacia otras tierras, hacia otros mares. Así lo comprendían los verdaderos patriotas, que lo eran los criollos, los mestizos, los esclavos negros y los frailes.

Por eso, esta danza patriota, forjada en los patíbulos de las cuerdas negreras de Quillota, amasada su levadura en la promiscuidad horrenda del malambo limeño, regresada con olor de santidad —¿no es, acaso, santidad la Libertad?— a los propios lares de Quillota, del Almendral de Valparaíso, de Petorca o de San Felipe, tenía que trocarse en pesadilla de cadalso para todo aquel que mirara a regañadientes y de reojo cómo se abrían las fronteras de Chile a la cultura material y espiritual de un mundo que otrora era ancho y ajeno.

José Zapiola piensa que la danza nacional nuestra es baile de africanos, cuando escribe que, "semiennoblecida la zamacueca en Lima, pasó a Chile el año 1824 o un poco antes, como cosa de negros, y como tal fueron los negros del famoso batallón N.° 4 los que la trajeron en su banda, enseñada en Lima por Alcedo".

Clemente Barahona Vega afirma que "queda establecido, sin réplica ni reato de conciencia de especie alguna, que la zamacueca ha venido de fuera, que la importó el "negro de pasa" al pasar por Chile en caravana servil hacia el país del Sol; que volvió de allá a sentar sus reales entre nosotros, ya con nombre de pila y una manita de polvo de arroz en las tostadas mejillas, y que venía desnuda y, como hija del trópico, sus ademanes eran provocativos y lúbricos".

Quillota y no otra cuna ha tenido la cueca, pues si allí descansaron las cuerdas negreras, si en esa tierra cálida se establecieron primeros las órdenes monásticas y los jesuítas, si allí estaban el cuartel general, los pertrechos de guerra y las provisiones de boca, y si Quillota, mucho después de fundada Santiago, era todavía establecimiento de mayor importancia, y si allí se vio bailar el lariate a los negros momentáneamente libertos, "a la engorda" para proseguir a pie hasta el asiento virreinal limeño, y si el lariate coincide, por sus descripciones autorizadas, con la esencialidad de la zamba-clueca, zamba-cueca, zama-cuaca, cueca, ¿por qué no admitir el entroncamiento africano hibridizado a lo estrófico peninsular?.

¿Acaso no fueron los hombres morenos los únicos maestros de baile que tuvo la América**colonial?
¿Acaso no fueron los hombres pardos los primeros en vocear la rebeldía americana?
¿Acaso no fue su sangre la primera en regar de honor las gestas de 1810?
¿Acaso no fue su sudor y no fue su mansedumbre los que salvaron lo escaso del demos y de las civilizaciones autóctonas que se escaparon de la ceguera de la soldadesca en ufanía de conquista?
O, acaso, como pretenden algunos puristas raciales, si su origen hubiera sido específicamente hispano, ¿habría mayor honor en ello?

Pero, africana pura la cueca no lo es, como ninguno de los bailes populares de este hemisferio. Nada puro quedó en América, sino la piedra y la evocación milenaria. Nadie corrió mayor ventura en la transculturación que el negro. En cambio, nadie se adaptó mejor que él, inclusive el mismo conquistador, que, al fin y al cabo, impuso su espada, su lengua y su cruz.

Sea como fuere, la cueca se baila en las chinganas y cafés, sube a la ópera en 1831, alcanza boga aristocrática entre 1840 y 1850. Entonces, un argentino eminente, refugiado político nuestro, escribe: "La sambacueca es el único punto de contacto de todas las clases de la sociedad; lo único que hay verdaderamente popular. Baila el pobre como el rico; la dama como la fregona; el roto como el caballero, con la diferencia sólo del modo; los rústicos la bailan con un poco de naturalidad, la que llamamos a todo trapo; pero así lo hacen todo: cuando se ríen lo hacen a carcajadas, si lloran aturden, si murmuran desuellan, si se enojan matan; las gentes cultas se andan con más tiento en todo" (Domingo Faustino Sarmiento, "La Sambacueca en el Teatro", Valparaíso, 1842).

Son tantos los testimonios de su égida, que aún, a pesar de las periódicas difamaciones de que es víctima, la danza nacional chilena sigue siendo asunto de honor. Ciento cincuenta años de vigencia constituyen algo más que una favorita diversión, una práctica social o un solaz festivo; es una tradición, y de las más gloriosas de todo chileno. Nadie que sienta el preludiar del arpa puede quedarse quieto cuando se avecina la cueca.

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El que no baila bate palmas, el que no bate palmas lanza cogollos, el que no lanza cogollos irradia tremor y emana efluvios de contagio colectivo. Es una suerte de exorcismo, o un código de convivencia social la cueca, cosa que difícilmente se da con otros bailes, y que, visto está, derrocó todo un repertorio harto rico que incluyó bailes criollos como: cuando, sajuriana, aire, resbalosa, porteña, pequen, paloma, chapecao, cachimbo, baile de tierra, jote, pío-pío, calladito, abuelito, maicito, la patria, el marinero, la nave, el sapo, anda, tras-tras, cambia, salchicha, costillar, chavarán, cañaveral, loro, pavo, conga, pasacalle, pericona, busca tu vida. ¡Todo un mundo de alegrías profanas, pero alegrías serenas, aun en el fermento chispeante de los vasos de chicha rubia de Villa Alegre o de Curacavi!

Pero hay más bailes en este Chile enjuto y ensimismado entre cordillera y mar. Están las danzas rituales de los hoscos mineros del Norte, donde caciques, danzantes, abanderados, caporales, portando históricos nombres de chinos, chunches, morenos, turbantes, se confunden con cuyacas, llameras, pieles rojas y gitanos.

Miles de promeseros invaden los cincuenta santuarios entre Andacollo y las Peñas de Li-vilcar, promeseros que no saben de extenuaciones en sus "mudanzas", ni de privaciones materiales para "ir a bailarle a la Virgen". Quienquiera que tilde de foráneas estas prácticas cometerá el absurdo de revocar las culturas diaguita, atacameña y de los uros, más que milenarias. Pero, aun si hubiere préstamos culturales —¿qué pueblo puede negarlos?—, hay algo que nadie podrá rehuir, y, nuevamente, es aquella identidad psíquica de la especie humana que ya invocáramos antes. Menos son las diferencias que las equiparidades.

Más gemelos somos a los demás pueblos del orbe que diversos. También en los bailes araucanos surgen plasticismos y caliste-nias de cien razas lejanas, porque presentes están en el choique purún (baile del avestruz), en el machitún y nguillatún rituales. Y, diréis, ¿en qué consiste, entonces, todo lo que aquí se ha dicho por tipificarnos? Consiste en una gravitación telúrica tremante, por la que nos identificamos con el cóndor, con el lago, con la cordillera y con la arena candente de la pampa; y porque llevamos dentro del alma una estrella que titila incesante durante nuestra residencia en la tierra. Por eso son así los bailes de Chile, y nada más que por eso.

Fotografías: 1) Chiloé, palafitos. 2) Bailes coloniales en Santiago, Pedro Subercaseaux. 3) y 4) Fandangos. 5) Sajuriana, chingana en tres puntas. Memoria Chilena. 7)Chingana. Dibujo de Claudio Gay.Dibam.