Otro Capítulo más de esta zaga, que nos lleva por la música popular chilena, en todas sus expresiones, hoy con Rodolfo Parada Lillo, director del Quilapayún, en un escrito para la Revista Patrimonio Cultural, editada por la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam).
La nueva canción chilena, 1960-1970:
Arte y política, tradición y modernidad
La Nueva Canción Chilena (NCCH) continúa siendo uno de los testimonios históricos irremplazables de la época pre-Allende y del propio gobierno de la Unidad Popular. Pero sería reductor adscribirla simplemente a esta función testimonial, porque ella sigue siendo fuente de referencia -y de inspiración- para las nuevas generaciones de músicos chilenos, populares y académicos, apegados a nuestra tradición musical.
Por Rodolfo Parada-Lillo.
Rodolfo Parada-Lillo es Doctor en sociología por la Universidad de la Sorbona-París y director artístico del grupo Quilapayún.
Aprehender
este movimiento es complejo, aunque trataré de resumirlo en una frase:
en los años '6o y '70 en conjunción con un momento socio-político vital
para el país, la música chilena experimentó un cambio de fase
determinante, sacando a la música tradicional de su reducto confortable y
representativo de sectores sociales hasta ese momento dominantes, para
proyectarla hacia una modernidad de claro contenido nacional y popular,
con ambiciones artísticas propias al arte más exigente.
La Nueva Canción Chilena (NCCH) continúa siendo uno de los testimonios históricos irremplazables de la época pre-Allende y del propio gobierno de la Unidad Popular. Pero sería reductor adscribirla simplemente a esta función testimonial, porque ella sigue siendo fuente de referencia -y de inspiración- para las nuevas generaciones de músicos chilenos, populares y académicos, apegados a nuestra tradición musical.
Por Rodolfo Parada-Lillo.
Rodolfo Parada-Lillo es Doctor en sociología por la Universidad de la Sorbona-París y director artístico del grupo Quilapayún.
Naturalmente, en este acercamiento se
entrecruzan las razones artísticas, políticas, sociales, culturales,
individuales, etc. Por motivos de espacio, estas reflexiones se
remitirán aquí sólo a dos referentes: el político y el propiamente
cultural, separados sólo con fines de análisis porque están íntimamente
imbricados en la realidad.
1. El referente político
A pesar de un crecimiento sostenido y de
aceleraciones tecnológicas espectaculares -de las cuales la conquista
del espacio es emblemática-cn los años '6o se ponen en cuestión a nivel
mundial regímenes políticos, estructuras sociales y mentalidades
dominantes. Por una parte, el mundo occidental propone al modernizador y
efímero JF Kennedy, descolonizar -a la fuerza- gran parte de África, y
justifica su tutela capitalista denunciando las purgas de la revolución
cultural china y subrayando las revueltas premonitorias de los jóvenes
de Hungría. Por otra, la consolidación del socialismo real en los países
del Este de Europa parece irrefrenable; el planeta vive una tensa
guerra fría de carácter bipolar.
Dos
acontecimientos internacionales mayores marcan a toda la joven
generación de aquellos años: la revolución cubana (1959) y la guerra del
Vietnam (desde 1964). En Latinoamérica y en particular en Chile, la
balanza se inclina del lado de los audaces revolucionarios cubanos y de
los heroicos vietnamitas.
Esta toma de partido no obedece al azar, porque en Chile desde los años '50, las fuerzas progresistas venían constru yendo una alternativa socialista a los gobiernos de derecha del período.
Dos
acontecimientos internacionales mayores marcan a toda la joven
generación de aquellos años: la revolución cubana (1959) y la guerra del
Vietnam (desde 1964). En Latinoamérica y en particular en Chile, la
balanza se inclina del lado de los audaces revolucionarios cubanos y de
los heroicos vietnamitas.Esta toma de partido no obedece al azar, porque en Chile desde los años '50, las fuerzas progresistas venían constru yendo una alternativa socialista a los gobiernos de derecha del período.
En el terreno político, Salvador Allende es
por primera vez candidato a la presidencia en 1952, apoyado por un
sector del Partido Socialista y por un Partido Comunista entonces en la
clandestinidad. En 1958 es nuevamente candidato, respaldado por el
Frente de Acción Popular (FRAP). En 1964, Allende, candidato por tercera
vez, pierde por escasos votos frente al democratacristiano Eduardo Frei
Montalva.
En 1970, se presenta por cuarta vez en
representación de un vasto conglomerado de fuerzas socialistas,
comunistas, cristianos de izquierda y radicales, la Unidad Popular. Es
elegido con más de un tercio de los votos. En el breve lapso de dos
décadas, es un vasto sector de las fuerzas vivas del país el que se
organiza y se prepara a la toma del poder.
Esta dinámica reivindicativa y de
aspiración al poder no deja indiferente a los jóvenes, cada vez más
conscientes de la necesidad de cambios para sacar a Chile del
subdesarrollo. En el sector universitario, a mediados de los años '50 la
Juventud Demócrata Cristiana (JDC) domina las distintas federaciones de
estudiantes.
Pero
es el movimiento de Reforma Universitaria surgido en la UTE
(Universidad Técnica del Estado hoy Universidad de Santiago) en 1961,
primero dirigido por la JDC y luego por el FRAP, el que marca el compromiso
de los estudiantes con los trabajadores. "Obreros y estudiantes, unidos
adelante", antecedente de "El pueblo unido jamás será vencido", es la
consigna que atraviesa los años '6o, sembrando entre los jóvenes la
ilusión terrena de que otro Chile, más justo, digno y fraternal, es
posible.
Es en el marco de este enfrentamiento entre
dos caminos posibles, dos maneras de construir el futuro, dos maneras
de modernizar las sociedades, que los jóvenes y los artistas de la época
deben tomar partido para construir un futuro como ellos lo entienden.
2. El referente cultural
En los años '50 y '6o, Chile presenta un nuevo cuadro cultural, que por sus características fundamentales podría ser calificado de pre-moderno.
En los años '50 y '6o, Chile presenta un nuevo cuadro cultural, que por sus características fundamentales podría ser calificado de pre-moderno.
Es en el marco de este enfrentamiento entre
dos caminos posibles, dos maneras de construir el futuro, dos maneras
de modernizar las sociedades, que los jóvenes y los artistas de la época
deben tomar partido para construir un futuro como ellos lo entienden.
Por una parte, se ha experimentado una
fuerte expansión del mercado cultural: las masas excluidas por el
analfabetismo han disminuido; el proceso de concentración urbana se ha
profundizado y extendido; los niveles de educación de la población se
han ampliado de manera considerable; los nuevos medios de comunicación
(radio y televisión) han devenido el más importante vehículo de la
cultura de masas incorporando al mercado segmentos crecientes de las
clases populares.
La Pajita, Inti Illimani. Sobre un poema de Gabriela Mistral.
Por otra, la expansión del mercado ha
forzado la racionalización del campo cultural: la universidad viene a
ocupar el centro del campo cultural y se desarrolla como un sistema
nacional (la Facultad de Bellas Artes, a la que se ha integrado el
Conservatorio Nacional de Música, toma la responsabilidad de toda la
actividad estatal en torno al arte); la crítica de arte se ha
institucionalizado como un mediador entre el campo de los productores y
el público de consumidores; la actividad de la prensa se ha modernizado
y el periodismo se ha transformado en una función especializada; las
actividades culturales sostenidas institucionalmente se desarrollan
(como el teatro universitario); los partidos políticos devienen en
agentes intelectuales colectivos que, por esta condición, buscan
influenciar y establecer posiciones en el campo cultural.
Duerme negrito, Quilapayún. Atahualpa Yupanqui.
En lo que respecta a la música en
particular, el buen funcionamiento y la influencia de la Facultad de
Bellas Artes, promueve la creación del Instituto de Extensión Musical
(IEM, 1940), a través del cual se da un fuerte impulso a la creación de
órganos de difusión artística como la Orquesta Sinfónica de Chile, el
Ballet Nacional, el Coro Universitario y diversas actividades de
música de cámara. Más tarde, con el Instituto de Investigaciones
Musicales (IIM, 1948), ambos organismos universitarios, el IEM y el IIM,
constituyen definitivamente la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y
Escénicas de la Universidad de Chile.
Ya a comienzos de los '50 hay un incremento
sostenido de actividades como conciertos y charlas, una creciente
edición de publicaciones y grabaciones fonográficas, una proliferación
de escuelas de temporada de la Universidad de Chile en provincias, un
extenso trabajo de conocimiento e investigación sistemática de los
valores culturales tradicionales. Son numerosos los especialistas
que se dedican a este trabajo: Jorge Urrutia, Eugenio Pereira Salas,
Raquel Barros, Manuel Danemann, Gastón Soublette, los más reconocidos.
Otros
articulan la recopilación y la divulgación, como las hermanas Estela y
Margot Loyola desde 1944 aproximadamente y Violeta Parra a partir de
1953 aproximadamente . Posteriormente se suman también los aportes de
los conjuntos folclóricos Cuncumén 1955 y Millarav 1958 .
En el dominio de la música académica los
compositores utilizan los conocimientos aportados por las
investigaciones para marcar con un cierto carácter nacional sus nuevas
creaciones. A este grupo pertenecen sobre todo Pedro Humberto Allende
(Premio Nacional de Arte 1945), Carlos Lavín, Carlos Isamitt (Premio
Nacional de Arte 1965) y Roberto Falabella.
Algunos contemporáneos, sin embargo, piensan que los compositores de esta época ven en los valores tradicionales una manera de alejarse de las corrientes estéticas extranjeras y no tanto una fuente de identidad a elaborar de manera dinámica frente al arribo de la modernidad.
Algunos contemporáneos, sin embargo, piensan que los compositores de esta época ven en los valores tradicionales una manera de alejarse de las corrientes estéticas extranjeras y no tanto una fuente de identidad a elaborar de manera dinámica frente al arribo de la modernidad.
En este sentido, el esfuerzo de la
generación posterior -Gustavo Becerra, Sergio Ortega, Fernando García,
Luis Advis, entre otros- difiere notablemente, tanto en la concepción
más moderna que tendrán de estos materiales como en un compromiso
cívico, que los empujará a luchar por la democratización de las artes
musicales y a trabajar con los exponentes de la canción popular.
En el dominio de la música popular, el uso de los materiales de la tradición se efectúa como de manera externa, sin que exista una problematización que permita hacer evolucionar y modernizar esta tradición.
En el dominio de la música popular, el uso de los materiales de la tradición se efectúa como de manera externa, sin que exista una problematización que permita hacer evolucionar y modernizar esta tradición.
No obstante, una fuerte corriente de
creadores desde fines de los '50, comienzos de los '6o, hace propuestas
musicales y textuales audaces y en ruptura con los cánones en boga. En
este contexto, la obra de Violeta Parra constituye un hito fundamental:
su producción musical, de espíritu vehemente y orgánicamente ligada a la
tradición folclórica, se instala en la música chilena como la piedra
angular del más importante movimiento de la canción del siglo XX en
Chile.
3. El encuentro
En los años '6o, la búsqueda del desarrollo a través de una modernización de tipo capitalista o de tipo socialista es la gran referencia que va a captar la adhesión o el rechazo de los dirigentes latinoame-ricanos, y que va a marcar de manera indeleble las grandes opciones culturales de los creadores del continente.
Para nosotros, si la cultura constituye un campo dotado de una historia y de una autonomía específicas, ésta evoluciona en acuerdo con o en oposición a las condiciones generales del desarrollo de la sociedad. Un fenómeno cultural -un producto artístico, una obra de arte- que a pesar de su gran autonomía respecto del contexto sociopolítico, nace al interior de una realidad precisa y en esta medida se determina respecto de una época, de un país, de una situación. Es allí donde se sustentan muchas de las variables que orientan las propuestas de los creadores y las demandas éticas y/o estéticas de los consumidores de cultura.
En los años '6o, la búsqueda del desarrollo a través de una modernización de tipo capitalista o de tipo socialista es la gran referencia que va a captar la adhesión o el rechazo de los dirigentes latinoame-ricanos, y que va a marcar de manera indeleble las grandes opciones culturales de los creadores del continente.
Para nosotros, si la cultura constituye un campo dotado de una historia y de una autonomía específicas, ésta evoluciona en acuerdo con o en oposición a las condiciones generales del desarrollo de la sociedad. Un fenómeno cultural -un producto artístico, una obra de arte- que a pesar de su gran autonomía respecto del contexto sociopolítico, nace al interior de una realidad precisa y en esta medida se determina respecto de una época, de un país, de una situación. Es allí donde se sustentan muchas de las variables que orientan las propuestas de los creadores y las demandas éticas y/o estéticas de los consumidores de cultura.
Es en los años '6o entonces, que una música
chilena inquieta y con ansias de un respiro profundo, se encuentra con
la ebullición social para confluir en un solo y fuerte movimiento
llamado Nueva Canción Chilena.
Inti Illimani, Exiliada del Sur.
Este movimiento va a surgir en un período
de contradicciones violentas y de fuertes confrontaciones sociales y
políticas, en momentos en que se considera que todos los sueños son
posibles y que el hombre puede dominar y programar su destino. En
consecuencia, son vastos sectores del mundo cultural los que van a ser
influenciados por una utopía de naturaleza radical y por sus
repercusiones culturales.
Esta nueva canción constituye una poderosa
fuerza de creatividad autóctona y de defensa de la identidad cultural,
aunque en ocasiones se vista con los ropajes de la urgencia, de la
denuncia, de la agitación y de la propaganda. Ella asume un rol político
de aspiración al cambio y vive así muy marcada por un modelo
modernizador de tipo socialista, de fuerte connotación ideológica y
política.
No obstante, esta canción porta al mismo
tiempo argumentos culturales tan profundos que con el tiempo no pueden
sino que conducir al campo cultural a la adquisición de una vasta
autonomía respecto del mundo político, hecho modernizador mayor, de
importancia vital para el desarrollo ulterior del campo.
4. La disputa por la hegemonía
La confluencia de la impulsión social con la creativa hará que a partir de los inicios de los años '6o, se produzca un lento desplazamiento hacia una posición hegemónica de lo que será el movimiento de la Nueva Canción Chilena. En los hechos, este movimiento corresponde al desarrollo de una de las tendencias de la canción popular en Chile, representada por los cantantes y compositores que proponen un repertorio que comporta una problematización respecto de los diversos referentes humanos, culturales y socio-políticos en vigor, con una tendencia marcada a abordar sobre todo los temas socialmente conflictuales.
La confluencia de la impulsión social con la creativa hará que a partir de los inicios de los años '6o, se produzca un lento desplazamiento hacia una posición hegemónica de lo que será el movimiento de la Nueva Canción Chilena. En los hechos, este movimiento corresponde al desarrollo de una de las tendencias de la canción popular en Chile, representada por los cantantes y compositores que proponen un repertorio que comporta una problematización respecto de los diversos referentes humanos, culturales y socio-políticos en vigor, con una tendencia marcada a abordar sobre todo los temas socialmente conflictuales.
Para que la NCCH haya podido tener el
impacto finalmente logrado, fue necesario que ella comenzara a
establecer circuitos de comunicación alternativos que contribuyeron a
dar potencia a su mensaje. Dado que los mecanismos oficiales de
comunicación no estaban dispuestos a reformarse en tanto instancias de
diálogo, la NCCH se vio obligada a crear sus propios instrumentos, entre
los cuales los más esenciales fueron aquellos que promovían una
comunicación directa.
Por
ejemplo, los conciertos en centros universitarios y en los lugares de
trabajo, las caravanas de festivales de folclore "Chile ríe y Canta" (retransmitidos por radio), las iniciativas político-culturales que permitían el encuentro directo y la creación de un nuevo público, la proliferación de grupos amateurs de música nacional, las peñas (en donde se producía el encuentro entre la canción que aportaba una visión de mundo popular -en el sentido de natural, de apegado a la tierra- y la canción que integra la otra visión de mundo popular, en el sentido de citadina, moderna, de masas), etc.
En paralelo, la creacion de nuesvas
estructuras institucionales de circulacion de losproductos y los
productores fueron determinantes: a esta rubrica corresponde la creacion
de la casa de ediciones DICAP (Discoteca del Cantar Popular), la
relación con la universidad reformada (esencialmente la UTE) y
posteriormente la creacion de ONAE (Organización Nacional del
Espectáculo).
Hay que subrayar que la relación de
estas tres estructuras con los artistas de la NCCH corresponde a
iniciativas tomadas en el seno del Partido Comunista de Chile
(PCCH). En efecto, el PCCH, partido defensor de la democracia
representativa y de gran influencia nacional (más allá de su 16% del
electorado en los años '6o y '70), es un gran polo dinamizador de los
artistas que aspiran al cambio. Y si la historia ya retiene que sin el
apoyo de los comunistas chilenos Salvador Allende jamás hubiera sido
Presidente de la República, nos parece legítimo afirmar que sin este
apoyo institucional del PCCH, la NCCH no habría llegado a ser lo que
fue.
Con
la creación de la DICAP, la NCCH contaba con el soporte material
indispensable para su difusión y su desarrollo, disponiendo así de un
instrumento cultural al cual se podía hacer referencia en todo momento y
adquiría una de las características fundamentales de la música popular
moderna: el don de la ubicuidad.
Por su parte, la Universidad Técnica del
Estado dirigida por Enrique Kirberg, miembro eminente del PCCH, sirve a
través de su Secretaría de Extensión Cultural, de fuerza de apoyo
institucional a las expresiones culturales de nuevo tipo, sacándolas de
su condición de alternativas para integrarlas efectivamente a las
estructuras formales de expresión
cultural.
cultural.
Naturalmente, la acción institucional de
respaldo y de difusión no basta en sí misma para posicionar cualquier
hegemonía: el aspecto creativo debe siempre jugar un rol protagónico.
En la NCCH hay sustentos conceptuales de una gran fuerza y alcance creativos, como la reivindicación de las culturas indígenas, la presencia del mito, la defensa de un proyecto y de una identidad, la búsqueda de un nuevo rol para la canción, la concepción de una canción para un modelo cultural, la presencia explícita de la modernidad.
En la NCCH hay sustentos conceptuales de una gran fuerza y alcance creativos, como la reivindicación de las culturas indígenas, la presencia del mito, la defensa de un proyecto y de una identidad, la búsqueda de un nuevo rol para la canción, la concepción de una canción para un modelo cultural, la presencia explícita de la modernidad.
Pero
insistimos particularmente sobre el trabajo realizado con los músicos
académicos. Porque es en este intento conjunto de búsqueda de desarrollo
y de actualización del canto popular chileno, que hay que buscar el
origen de todo el movimiento de obras de gran envergadura que
recibieron el nombre de cantatas (sin duda porque la primera y la más
importante de ellas se llamaba "Cantata Santa María de Iquique"),
incluso si sus formas no fueron siempre aquellas de la cantata clásica.
Son estas obras las que mejor muestran un
desarrollo que no puede ser comprendido sino como una síntesis entre
tradición y modernidad, y las que contribuyeron grandemente a la
hegemonía temporal de la NCCH.
5. ¿Qué cambió la Nueva Canción Chilena?
Dijimos al comienzo que era reductor observar a la NCCH sólo como un testimonio de una época-épica. Y que su esfuerzo mayor consistió en proyectar nuestra música hacia una modernidad de claro contenido nacional y popular, con ambiciones artísticas propias del arte más exigente.
Dijimos al comienzo que era reductor observar a la NCCH sólo como un testimonio de una época-épica. Y que su esfuerzo mayor consistió en proyectar nuestra música hacia una modernidad de claro contenido nacional y popular, con ambiciones artísticas propias del arte más exigente.
Canción Final de la Cantata Santa María de Iquique, Quilapayún.
Pero ¿cómo caracterizar aquello que,
realmente y más allá de las contingencias del período, contribuyó a
cambiar la NCCH y que sigue presente, explícita o subliminalmente en los
actuales empeños creativos, a pesar de los más de 40 años transcurridos
desde entonces y de una dictadura militar que hizo todo lo posible por
borrarla de nuestra historia?
Puntualicemos sin reservas:
Puntualicemos sin reservas:
* A partir de la NCCH se establece una
relación diferente con lo que hasta entonces se comprendía como
tradición musical chilena. La NCCH torna evidente la dificultad de
asumir la cultura chilena de manera pluralista y hace tomar conciencia
de la necesidad de poner en cuestión sus límites. Se engendra entonces
una nueva actitud frente a lo que hay que entender como tradición.
* Con ello se transforma en un factor de
síntesis cultural: la producción de la NCCH contribuye a dar un paso
importante en la concretización de un canto de naturaleza nacional en el
que la diversidad de fuentes busca su síntesis nacional para unir
regiones, culturas, hombres. La NCCH abre así la posibilidad de una
imbricación nacional de nuestra música, sin por ello negar el desarrollo
natural regional de nuestra cultura.
* La NCCH es un factor de identidad a
partir del momento en que ella se plantea el problema de la defensa de
los valores de la tradición popular junto con la independencia y la
autonomía culturales. En los hechos, posibilita tener una mirada más
atenta y contemporánea en relación a los materiales creativos,
desarrollando un arte musical de carácter nacional pero ligado al mundo y
a la actualidad, que da cuenta del momento y de su situación.
* La NCCH cambia a la canción chilena de
signo y de carácter: de una expresión puramente rural y local, deviene
una expresión urbana y nacional. La canción popular cuando se transforma
en NCCH es una canción que llega a la ciudad y se consolida en estrecha
relación con los referentes de la vida ciudadana.
* Sus artistas no son simples repetidores orales de formas o de
géneros pre-existentes, ya no se trata de repetir las formas cerradas propias a la música popular ("tonadas", "corridos", "zambas",
"resfalosas", tangos, "huaynos", rock e incluso "chapécaos", etc.),
hay que salir a buscar la propuesta innovadora.
géneros pre-existentes, ya no se trata de repetir las formas cerradas propias a la música popular ("tonadas", "corridos", "zambas",
"resfalosas", tangos, "huaynos", rock e incluso "chapécaos", etc.),
hay que salir a buscar la propuesta innovadora.
* A partir de la NCCH se impone una tendencia evolutiva que crea
una problemática propia al comportamiento artístico más exigente
(que algunos llaman gran arte): los creadores se plantean concepciones renovadas en relación a la forma, a la estructura musical, a los usos armónicos, a la versatilidad de los acompañamientos instrumentales, a la preocupación por el color, la poesía, la interpretación, etc.
una problemática propia al comportamiento artístico más exigente
(que algunos llaman gran arte): los creadores se plantean concepciones renovadas en relación a la forma, a la estructura musical, a los usos armónicos, a la versatilidad de los acompañamientos instrumentales, a la preocupación por el color, la poesía, la interpretación, etc.
* En su trabajo con los compositores
académicos, la NCCH establece un puente hacia las formas musicales
mayores (las cantatas), franqueando un paso definitivo hacia un mundo
que aún se explora hoy día. Técnicamente, se establecen relaciones
orgánicas y estructuras de significación mucho más compleja que en el
tradicional formato de canción, hasta entonces casi la única manera
presente en la música popular latinoamericana; es decir, que todas sus
características formales, temáticas, armónicas, polifónicas, las vuelven
cualitativamente muy diferentes de todas las obras producidas
anteriormente en América
Latina y las sitúan en un lugar de privilegio entre toda la producción, cuyas raíces se reconocen en la tradición musical del continente.
Latina y las sitúan en un lugar de privilegio entre toda la producción, cuyas raíces se reconocen en la tradición musical del continente.
* Las cantatas establecen una confluencia
entre una temática contemporánea y una intención modernizadora del
lenguaje. Porque junto al valor musical que liga perfectamente los
elementos tradicionales con los modernos, las cantatas se apropiaron de
innumerables
referentes pertenecientes al mundo del trabajo industrial, a la condición urbana y obrera, a las aspiraciones del modelo político en vigor en aquel momento, etc. Hoy día aparece claramente que la NCCH, en una gran parte de su estrategia creativa, se planteó los problemas propios al arte de la gran forma, pero sin abandonar su misión de comunicación
popular. De esta visión nacieron los frutos de síntesis, que son aquellos que más han influenciado el mundo creativo actual.
referentes pertenecientes al mundo del trabajo industrial, a la condición urbana y obrera, a las aspiraciones del modelo político en vigor en aquel momento, etc. Hoy día aparece claramente que la NCCH, en una gran parte de su estrategia creativa, se planteó los problemas propios al arte de la gran forma, pero sin abandonar su misión de comunicación
popular. De esta visión nacieron los frutos de síntesis, que son aquellos que más han influenciado el mundo creativo actual.
6. La del estribo
Si la NCCH vivió una época que podríamos caracterizar como de hegemonía artística en la música popular chilena, y esto hasta mediados de los años '70, se debió en gran parte a su vocación de presencia activa, al hecho de buscar establecer una relación directa y profunda
con el país. Para cumplir este objetivo ella no escatimó esfuerzos ni en la invención de mecanismos de comunicación directos ni en su creatividad.
A través de su experiencia, la NCCH aporta una visión reconciliada de la permanente tensión existente entre arte y política, avanzando por -lo que es para nosotros hoy- el estrecho sendero entre tradición y modernidad, rpc
Si la NCCH vivió una época que podríamos caracterizar como de hegemonía artística en la música popular chilena, y esto hasta mediados de los años '70, se debió en gran parte a su vocación de presencia activa, al hecho de buscar establecer una relación directa y profunda
con el país. Para cumplir este objetivo ella no escatimó esfuerzos ni en la invención de mecanismos de comunicación directos ni en su creatividad.
A través de su experiencia, la NCCH aporta una visión reconciliada de la permanente tensión existente entre arte y política, avanzando por -lo que es para nosotros hoy- el estrecho sendero entre tradición y modernidad, rpc
Fotografías: 1) Quilapayún, carátula disco
33 1/3 rpm. 2) Logo del Quilapayún, de Vicente Larrea. 3) Caratula, Por
Vietnam, Quilapayún, Dicap. 4) De la web MRU Movimiento de Reforma Universitaria. 5) Violeta Parra. 6) Caratula disco de la Peña Chile, Rie y Canta. De la web londres92.blogspot.com. 7) Logo de Dicap. 8) Cantata Santa María de Iquique.
(Ir a Música Popular Chilena. Parte 11)
(Ir a Música Popular Chilena. Parte 11)
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